लेखक तथा निर्देशक अविनाश विक्रम शाह सीमान्तकृत जीवन, मौनता र सामाजिक विरोधाभासलाई आफ्नै दृश्यभाषामा उतार्ने फिल्मकर्मी हुन्। सनडान्स इन्स्टिच्युट, बर्लिनाले ट्यालेन्ट्स, जीएमएम–फिल्म इन्डिपेन्डेन्ट र लोकार्नो फिल्ममेकर्स एकेडेमीका पूर्वसहभागी शाहले कालो पोथी र शम्भालाको सहलेखन गरेका छन्। सन् २०२२ मा लोरीमार्फत कानको आधिकारिक छनोटमा पुग्ने पहिलो नेपाली निर्देशक बनेका शाहको पहिलो पूर्णलम्बाइको चलचित्र एलिफेन्ट्स इन द फग सन् २०२६ मा कान फिल्म फेस्टिभलको प्रतिष्ठित ‘अन सर्टेन रिगार्ड’ खण्डमा छनोट भयो।
एलिफेन्ट्स इन द फग किन्नर समुदायको ‘आफैँले रोजेको परिवार’, जङ्गली हात्तीको उपस्थिति, सामाजिक बहिष्कार, प्रेम, मातृत्व र पहिचानका प्रश्नलाई ठोरी र वीरगन्जको भूगोलसँग जोडेर निर्माण गरिएको फिल्म हो। पिरती नामकी पात्रको व्यक्तिगत द्वन्द्वमार्फत फिल्मले सीमान्तकृत जीवनलाई समुदाय, राज्य र समाजले कसरी हेर्छन् भन्ने प्रश्न उठाउँछ।
यो अन्तर्वार्ता र सम्बन्धित सामग्री सन् २०२६ को कान फिल्म फेस्टिभलका लागि तयार गरिएको आधिकारिक प्रेस किटबाट लिइएको र नेपालीमा अनुवाद गरिएको हो। फिल्म अहिले नेपालमा प्रदर्शनमा छ। यसले उठाएका लैङ्गिक पहिचान, सामाजिक बहिष्कार, समुदाय, मातृत्व र स्वीकार्यताका प्रश्न नेपाली समाजकै समकालीन बहससँग जोडिने भएकाले जिन्दगानी डटकमले यो कुराकानी प्रकाशन गर्नु सान्दर्भिक ठानेको हो।
किन्नर समुदायको कथा भन्न तपाईंलाई केले प्रेरित गर्यो? तपाईं उनीहरूसम्म कसरी पुग्नुभयो र उनीहरूको विश्वास कसरी जित्नुभयो?
यो कथा किन्नर समुदायमा रहेको आफैँले रोजेको परिवारको अवधारणाप्रतिको मेरो आकर्षणबाट सुरु भयो। उनीहरूले नातालाई नयाँ अर्थ दिँदै आफ्नो अस्तित्व जोगाएका छन्। रगतको नाताबाट होइन, साझा आवश्यकता, हेरचाह र प्रेममा टिकेका आमा–छोरीका सम्बन्ध र वंशपरम्परा बनाएका छन्। उनीहरूको त्यो जुझारुपनले मलाई निकै छोयो।
दक्षिण एसियाली समाजमा उनीहरूको स्थानमा रहेको विरोधाभासले पनि मलाई आकर्षित गर्यो। उनीहरूलाई प्रायः समाजको किनारमा धकेलिन्छ, तर घरपरिवारका घनिष्ठ अवसरमा आध्यात्मिक व्यक्तिका रूपमा बोलाइन्छ। उनीहरूको आशीर्वादले सौभाग्य ल्याउँछ भन्ने विश्वास गरिन्छ भने श्रापसँग डराइन्छ। बहिष्कार र निर्भरताबीचको त्यो तनाव मलाई अत्यन्त मानवीय लाग्यो।
उनीहरूसँग फिल्म बनाउनु अघि विश्वास जित्नु जरुरी थियो। नेपाली सिनेमाले लामो समयदेखि किन्नर समुदायलाई सतही र रूढ चित्रणमा सीमित गर्दै आएको छ– कहिले हँसाउने पात्रका रूपमा, कहिले अतिरञ्जित यौनिक बिम्बका रूपमा। उनीहरूलाई फेरि त्यही साँघुरो घेरामा राखेर विश्वास तोड्न म चाहन्नथेँ।
विश्वास जित्न मैले उनीहरूसँग समय बिताएँ, सुनेँ र सिकेँ। उनीहरूको जीवनलाई कुनै सामाजिक प्रतीकमा खुम्च्याउन सकिँदैन भन्ने स्वीकार गर्नु पनि त्यसको हिस्सा थियो। उनीहरूको हास्य, कोमलता, कमजोरी र आक्रोशसहित उनीहरूलाई पूर्ण मानवीय रूपमै प्रस्तुत गर्न चाहन्थेँ।
दर्शकले सहजै बुझून् भनेर कुनै संस्कृतिलाई सरल बनाएर प्रस्तुत गर्नुपर्छ भन्ने म मान्दिनँ। सुरक्षाको चाहना, गुमाउने डर र परिवारका जटिलताजस्ता सार्वभौम भावनाप्रति इमानदार रहन सकियो भने ‘अपरिचित’ भन्ने पर्खाल आफैँ हराउँछ। संसारको जुनसुकै कुनाका मानिस कथाभित्र पस्न सक्छन्, किनभने त्यसभित्रका मानवीय भावना उनीहरूका लागि पनि परिचित हुन्छन्।
कलाकार कसरी छान्नुभयो? पिरतीको पात्र निर्माण गर्दा मुख्य कलाकार पुष्पा थिङ लामासँग कसरी काम गर्नुभयो?
कलाकार छनोटको प्रक्रिया दुई वर्ष चल्यो। कथाप्रति इमानदार रहन हामीले देखाइरहेका समुदायबाटै कलाकार आउनु आवश्यक ठानेँ। उनीहरू आफ्नै जीवनभोगाइ र अनुभव लिएर आएका थिए। मुख्य कलाकार खोज्न हामी देशभर घुम्यौँ र लैङ्गिक तथा यौनिक अल्पसंख्यक समुदायका मानिससँग भेट्यौँ।
सँगै रंगमञ्च र फिल्ममा प्रशिक्षित कलाकारलाई पनि समावेश गर्यौँ। त्यो सन्तुलन महत्त्वपूर्ण थियो। अभिनयमा प्रशिक्षित नभएका मानिसले अप्रत्याशित स्वाभाविकता ल्याउँछन् भने व्यावसायिक कलाकारले अनुशासन र शिल्प ल्याउँछन्। यी दुईबीचको अन्तरक्रियाले कामलाई यथार्थसँग जोडेर जीवन्त बनायो।
पुष्पाले पिरतीलाई निकै विशेष ढंगले जीवन्त बनाइन्। उनमा गरिमा, भावनात्मक बुद्धिमत्ता, नाजुकता र शक्ति एकसाथ थिए।
तर, सुरुआतमा एउटा ठुलो चुनौती थियो। नेपालका अरू धेरै मानिसजस्तै उनी नेपाली र भारतीय टेलिशृंखलाको अतिरञ्जित अभिनय शैलीबाट प्रभावित थिइन्। उनलाई अभिनय भन्नासाथ केही कृत्रिमता थपेर ‘प्रस्तुति’ दिनुपर्छ भन्ने लाग्थ्यो।
मेरो सबैभन्दा ठुलो चुनौती उनलाई पहिले सिकेको त्यस्तो अभिनय शैली बिर्सन मद्दत गर्नु थियो। पिरतीलाई उनले पटकथाको काल्पनिक पात्र मात्र नभई आफ्नै इतिहास र आफूजस्ता हजारौँ मानिसका अनुभवसँग जोडेर बुझून् भन्ने चाहन्थेँ।
हामीले महिनौँ कुराकानी र अभिनय कार्यशाला गर्यौँ। तर, निर्णायक परिवर्तन कुनै अभिनय प्रविधिबाट आएन, विश्वासबाट आयो।
विश्वास स्थापित भएपछि कृत्रिम भावना हराए। पुष्पाले अरू कोही बन्नु आवश्यक छैन, आफू हुनु नै आफ्नो सबैभन्दा शक्तिशाली साधन हो भन्ने बुझेपछि पिरती स्वाभाविक रूपमा जीवन्त हुन थालिन्। त्यो अब अभिनय रहेन, सत्य मात्र रह्यो।
कथाको उत्पत्ति कहाँबाट भयो? के यो वास्तविक घटनामा आधारित छ?
केही हदसम्म फिल्म वास्तविक घटनाबाट प्रेरित छ, तर कुनै एउटै घटनाको सीधा रूपान्तरण होइन।
कथाको सुरुआती विचार लकडाउनका बेला टिकटक हेर्दै गर्दा आएको थियो। मैले किन्नर महिलाका भिडिओ देखेँ– उनीहरूको जीवन र समुदायका खुसी तथा जीवन्त झलकहरू।
मलाई सबैभन्दा गहिरो लागेको कुरा त्यसको विरोधाभास थियो। भिडिओ जीवनले भरिएका थिए, तर टिप्पणी खण्डहरू प्रायः क्रूरताले भरिएका हुन्थे। उनीहरूप्रति घृणा पोखिए पनि उनीहरू खुला रूपमा बाँचिरहेका थिए र आफ्नो जीवन संसारसामु देखाइरहेका थिए। त्यो विरोधाभास मेरो मनमा रहिरह्यो।
सुरुमा म छोटो फिल्म बनाउने सोचसहित किन्नर समुदायका महिलालाई भेट्न गएको थिएँ।
त्यही समयतिर एक ट्रान्स महिलामाथि भएको हिंसात्मक घटनाले समाचारमा ठुलो स्थान पायो। मलाई हिंसाले मात्र होइन, उनीमाथि भएको अपराधबारे कुरा गर्नुभन्दा सार्वजनिक बहस कति छिट्टै उनको जीवनको मूल्यांकन गर्नतिर मोडियो भन्ने कुराले झन् विचलित बनायो।
यी महिलाहरूसँग धेरै समय बिताउँदै, उनीहरूका कथा सुन्दै र उनीहरूबीच बनेका गहिरा सम्बन्ध देख्दै जाँदा मैले महसुस गरेँ– मैले देखेका र अनुभव गरेका कुरा एउटा छोटो फिल्मले पर्याप्त रूपमा समेट्न सक्दैन।
अन्ततः ती सबै अनुभव आपसमा जोडिँदै फिल्मको रूप लिए– अनलाइनमा देखेका दृश्य, प्रत्यक्ष सुनेका कथा र मानिसलाई वर्गीकरण गरेर किनारमा धकेल्न खोज्ने संसारभित्र पनि खुसी र सम्बन्ध खोजिरहने समुदायले ममा छाडेको गहिरो छाप।
फिल्मको भू-दृश्य निकै प्रभावशाली छ। यो ठाउँ नचिन्ने मानिसलाई तपाईं कसरी चिनाउनुहुन्छ?
नेपाललाई प्रायः हिमालका पोस्टकार्डजस्ता तस्बिरमै सीमित गरेर हेरिन्छ, तर यस फिल्मको भू-दृश्य धेरै जटिल छ।
फिल्मको कथा भारतीय सीमाछेउ नेपालको दक्षिणी भूभागका दुई विशिष्ट ठाउँबीचको विरोधाभासबाट आकार लिन्छ। यहाँ समथर भूभाग र जङ्गल छन्, मानिसले नेपाल भन्नेबित्तिकै कल्पना गर्ने हिमाच्छादित चुचुराभन्दा निकै फरक संसार।
पिरती र उनका ‘छोरीहरू’ ठोरीमा बस्छन्। यो जङ्गलले घेरेको सुन्दर तर एकान्त गाउँ हो, जहाँ सबैका कुरा सबैलाई थाहा हुन्छ। यस्तो सानो समुदायमा निजी जीवन जोगाउन कठिन हुन्छ।
तर, उनका प्रेमी वीरगन्जमा बस्छन्, जुन ठुलो सीमावर्ती सहर हो। वीरगन्ज ठोरीको ठीक उल्टो छ– कंक्रिट, अत्यधिक यातायात र कहिल्यै नसुत्ने औद्योगिक केन्द्रको अव्यवस्थित ऊर्जाले भरिएको।
विडम्बना के छ भने यही सहरले पिरतीलाई अर्कै किसिमको आश्रय दिन्छ। भिड र कोलाहलमै उनी सबैका आँखाअगाडि भएर पनि ओझेलमा रहन सक्छिन्। मानिसहरू आफ्नै जीवनमा यति व्यस्त छन् कि उनी प्रेमीलाई भेट्दा कसैले उनको मूल्यांकन गर्दैन, खासै ध्यान पनि दिँदैन।
पिरतीका लागि यी दुई ठाउँबीचको यात्रा केवल आउजाउ होइन, दुई फरक जीवनस्थितिबीचको यात्रा हो। एकातिर उनको जीवनलाई आकार दिएको समुदाय छ, अर्कातिर गुमनाम भएर बाँच्न सकिने ‘सामान्य’ जीवनको सम्भावना।
वास्तविक स्थानमै छायांकन गरेर यी दुई संसारले पिरतीलाई विपरीत दिशातिर तानिरहेका छन् भन्ने देखाउन चाहन्थेँ।
फिल्मले नेपाली समाजका संस्कार र परम्पराको रोचक झलक दिन्छ। नेपाली सिनेमाको परिप्रेक्ष्यमा आफ्नो फिल्मलाई कहाँ देख्नुहुन्छ?
नेपाल आकारमा सानो भए पनि सांस्कृतिक रूपमा विशाल छ। त्यसैले यो फिल्मले किन्नर समुदायको विशिष्ट संसारको एउटा सानो झलक मात्र दिन्छ।
उनीहरूका आफ्नै चाडपर्व, संस्कार र तहगत संरचना छन्। आफ्नै विशिष्ट पहिचान छ। यी संस्कारलाई जस्तो छन्, त्यस्तै रूपमा नेपाली समाजको बृहत्तर संरचनासँग गाँसेर देखाउन चाहन्थेँ।
ऐतिहासिक रूपमा हाम्रो सिनेमा छिमेकी भारतको विशाल फिल्म उद्योगको छायामा हुर्किएको हो। त्यसको प्रभाव हुनु स्वाभाविक छ। तर, त्यसबीच पनि नेपाली सिनेमाले आफ्नै विशिष्ट पहिचान बनाउने संघर्ष गरिरहेको छ।
तर, पर्दामा अझै कम देखिनेहरू शक्ति, वर्गीय विशेषाधिकार र परम्परागत लैङ्गिक धारणाबाट बाहिर रहेका मानिस हुन्। मलाई फिल्म निर्माणतिर सधैँ तानेको कुरा पनि यही हो– मूलधारका कथामा विरलै ठाउँ पाउने मानिसका कथा।
इतिहासमा मेरो फिल्म कहाँ उभिन्छ भन्ने म भन्न सक्दिनँ। त्यो समयले निर्णय गर्ने कुरा हो। मलाई यति मात्र थाहा छ– यो फिल्म यसअघि आएका कथा र सिनेमाबाट आकारिएको हो। म हुर्कँदा सुनेका नेपाली कथा र मलाई फिल्मको शिल्प सिकाउने विश्व सिनेमाको सम्मिश्रण हो।
तपाईंको फिल्म निर्माणमा कसको प्रभाव बढी छ?
प्रभावलाई केही नाममा सीमित गर्न कठिन छ, किनकि धेरै लेखक र फिल्मकर्मीले मेरो दृष्टिकोण निर्माण गरेका छन्। तर, दुई जनाको प्रभाव ममा विशेष छ– सत्यजित रे र होउ स्याओ-सिएन।
दुवैको काममा मलाई सबैभन्दा छुने कुरा मानिसलाई हेर्ने उनीहरूको कोमल र सत्यनिष्ठ दृष्टि हो। उनीहरू पात्रलाई धैर्य र गरिमाका साथ हेर्छन् र व्यक्तिगत जीवन कहिल्यै बृहत्तर समाजबाट अलग हुँदैन भन्ने बुझ्छन्।
रेबाट मैले भावनात्मक स्पष्टताको महत्त्व र साधारण जीवनभित्र असाधारण कुरा कसरी भेट्ने भन्ने सिकेँ।
होउ स्याओ-सिएनबाट मौनताको शक्ति र संवादले जत्तिकै परिवेश आफैँले पनि कथा भन्न सक्छ भन्ने सिकेँ।
उनीहरूले अभिनयमा प्रशिक्षित नभएका मानिससँग काम गरे पनि वा व्यावसायिक कलाकारसँग, सबैलाई एउटै संसारभित्र स्वाभाविक बनाउने अद्भुत क्षमता थियो। उनीहरूबाट मैले क्यामेराको दृष्टिमा सहानुभूति कति महत्त्वपूर्ण हुन्छ भन्ने सिकेँ।
उनीहरूको कामले प्रमाणित गर्छ– कथा इमानदारीपूर्वक भनियो भने कालातीत हुन्छ। दशकौँअघि बनेका उनीहरूका फिल्म आज पनि त्यत्तिकै सान्दर्भिक लाग्छन्, किनभने ती मान्छे हुनुको अपरिवर्तनीय सत्य समात्छन्। आफ्नै काममा पनि म त्यही हासिल गर्न चाहन्छु।
दृश्यात्मक रूपमा फिल्मको छायांकन कसरी गर्नुभयो? छायांकनमा तपाईंका लागि सबैभन्दा महत्त्वपूर्ण कुरा के थियो?
मेरो एउटा प्रमुख दृश्य सन्दर्भ फोटोग्राफर नान गोल्डिनका काम थिए, विशेष गरी सन् १९८० र १९९० को दशकका उनका तस्बिर र खासगरी ‘द ब्यालाड अफ सेक्सुअल डिपेन्डेन्सी’।
छायाकार नोए बाख र म दुवैलाई ती तस्बिरको खस्रोपनले तान्यो, तर त्यसभित्रको कोमलताले अझ बढी।
गोल्डिनले क्वियर र सीमान्तकृत समुदायलाई तमासा नबनाई खिचेकी थिइन्। उनका तस्बिरहरू त्यही समुदायको भित्री संसारसँगको निकटताबाट बनेका थिए, त्यसैले तिनमा एकैपटक आत्मीयता, विरोधाभास, हास्य, पीडा र मानवता थिए।
तर, यी सबैभन्दा महत्त्वपूर्ण कुरा भावनात्मक इमानदारी र उपस्थितिको अनुभूति थियो। मलाई सौन्दर्यभन्दा पनि त्यो उपस्थिति बढी महत्त्वपूर्ण लाग्यो।
हामी क्यामेरा पात्रहरूको भावनात्मक जीवनसँग नजिक होस् भन्ने चाहन्थ्यौँ, चिसो दूरीमा बसेर उनीहरूलाई नहेरोस्।
दृश्यहरू अत्यधिक मिलाएर बनाइएका वा निर्जीव नलागून्, बरु त्यहीँ भेटिएका जस्ता लागून् भन्ने चाहना थियो।
लक्ष्य यस्तो आत्मीयता सिर्जना गर्नु थियो कि दर्शकले क्यामेरा त्यहाँ छ भन्ने नै बिर्सून् र पर्दाका मानिसको सत्य मात्र बाँकी रहोस्।
सम्पादन प्रक्रियाबारे बताइदिनुहोस्। एन्ड्र्यु बर्ड र पेरिससँगको काममा विभिन्न शैली प्रयोग गरेर फिल्मलाई फरक विधाबीच लैजानुभएको छ। सम्पादनमा उहाँहरूसँग कसरी काम गर्नुभयो?
मलाई लेखन जत्तिकै सम्पादन पनि मन पर्छ। तर, यो सबैभन्दा कठिन चरणमध्ये एक हो, किनकि यहाँ आफ्नो नियन्त्रणको केही अंश छाड्नुपर्छ।
फिल्मको विषय नेपालको स्थानीय संस्कृति र किन्नर समुदायसँग गहिरो रूपमा जोडिएको भएकाले पूर्वधारणाविना फुटेज हेर्न सक्ने एउटा ‘बाहिरी आँखा’ चाहिन्छ भन्ने मलाई थाहा थियो।
यो फिल्म नेपालका लागि मात्र नभई संसारका लागि बनाइएको भएकाले एन्ड्र्यु बर्ड र पेरिसजस्ता सम्पादक हुनु अत्यन्त आवश्यक थियो। एन्ड्र्युसँग प्रशस्त अनुभव थियो। पेरिस आफैँ ट्रान्स महिला भएकाले उनको जीवनभोगाइबाट आएको दृष्टिकोण फिल्मको आत्माका लागि महत्त्वपूर्ण थियो।
यो मेरो पहिलो पूर्णलम्बाइको फिल्म भएकाले सुरुमा उनीहरूसँग काम गर्दा केही संकोच लागेको स्वीकार गर्छु। एन्ड्र्यु र पेरिस दुवै मभन्दा धेरै अनुभवी थिए। तर, चाँडै हामीबीच निकटता बढ्यो।
हाम्रो चुनौती विभिन्न विधाबीच सही सन्तुलन खोज्नु थियो। फिल्म परम्परागत थ्रिलर होइन, तर थ्रिलरका तत्त्व प्रयोग गरेर गहिरो मानवीय नाटक प्रस्तुत गर्छ।
थ्रिलरको गति पात्रहरूको भावनात्मक सत्यमा हावी नहोस् भनेर त्यसको तनाव र गति मिलाउन हामीले धेरै काम गर्यौँ।
अन्ततः उनीहरूको अनुभवले मलाई फिल्म पूरा गर्न मात्र सहयोग गरेन, त्यसको धड्कन भेट्न पनि मद्दत गर्यो।
फिल्ममा आधुनिक र परम्परागत संगीतको मिश्रण छ। परम्परामा गहिरो रूपमा बसेको समाज देखाइए पनि यसले फिल्मलाई निकै समकालीन अनुभूति दिन्छ। संगीत कसरी छनोट गर्नुभयो?
संगीतकार फ्रेदेरिक अल्भारेज र म कथाभित्रका दुई विपरीत धार संगीतमा पनि झल्किऊन् भन्ने चाहन्थ्यौँ– एकातिर परम्परामा गहिरो जरा, अर्कातिर निरन्तर अगाडि बढिरहेको भावनात्मक प्रवाह।
परम्परागत ध्वनि आवश्यक थियो, किनभने त्यो पात्रहरूको संसारको स्वाभाविक धड्कन हो। त्यसले फिल्मलाई खास भूगोल र संस्कृतिसँग जोडेर राख्छ।
त्यसपछि संगीतलाई क्रमशः प्रयोगात्मक र समकालीन बनाउँदै लैजाने सचेत निर्णय गर्यौँ। फरक संसारलाई एकैपटक समेट्न सक्ने ध्वनिको सम्मिश्रण खोजिरहेका थियौँ।
यसको उद्देश्य अझ गहिरो छ। फिल्मको सांस्कृतिक परिवेश विशिष्ट ठाउँसँग जोडिएको भए पनि चाहना, बहिष्कार र बाँचिरहने संघर्षका अनुभव सीमाविहीन छन्।
ध्वनिका यी तह मिसाएर यस्ता भावना सबै समाजमा प्रतिध्वनित हुन्छन् भन्ने संकेत दिन खोजेका हौँ।
संगीतले पुलको काम गर्छ– दर्शकले परम्पराको ‘प्राचीन’ भारसँगै पात्रहरूको आधुनिक र टड्कारो यथार्थ पनि महसुस गर्न सकून्।
संगीतको विकास पनि पिरतीको आन्तरिक र बाह्य यात्रासँगै हुन्छ– उनको भित्री परिवर्तन र फिल्मको सुरुमा बेपत्ता हुने आफ्नी प्रतीकात्मक छोरीको खोजीमा निस्किएको यात्रासँगै।
त्यस अर्थमा संगीत उनीसँगै फुसफुसाहटबाट चिच्याहटसम्म पुग्छ। सुरुमा दबिएको वा थामिएको मसिनो स्वरजस्तो हुन्छ र क्रमशः कच्चा, टुक्रिएको र खुला हुँदै जान्छ– मानौँ ध्वनि पनि पात्रसँगै त्यही पीडादायी खोजबाट गुज्रिरहेको हो।
जङ्गली हात्तीको उपस्थितिले निरन्तर बाह्य खतरा सिर्जना गर्छ। गाउँभित्रका सामाजिक तनावसँग जोडेर तपाईंका लागि हात्ती केको प्रतीक हुन्?
फिल्मका हात्तीमा मानिसमै देखिने विरोधाभास छन्।
वास्तविक जीवनमा हात्ती बुद्धिमान्, मातृप्रधान र आफ्ना सदस्यको रक्षा गर्ने प्राणी हुन्। हाम्रो संस्कृतिमा हिन्दू देवता गणेशमार्फत उनीहरू देवत्वसँग समेत जोडिन्छन्।
तर, आफ्नो बाली नष्ट भएको किसानका लागि त्यही हात्ती खतरा र डरको स्रोत हो। मलाई त्यही विरोधाभासले तान्यो।
गहिरिएर हेर्ने हो भने प्रकृतिप्रति गर्ने हाम्रो व्यवहार मानिसप्रति गर्ने व्यवहारभन्दा धेरै फरक छैन। जात, लैङ्गिकता वा पहिचान जे भए पनि यसको मूलमा उही प्रवृत्ति देखिन्छ– आफूले ‘अरू’ ठानेको कुरालाई नियन्त्रण गर्ने चाहना।
केही मानिसलाई बहिष्कार गर्नु र भूमि तथा जनावरमाथि हिंसा गर्नु एउटै प्रश्नसँग जोडिएका छन्।
आज संसारभर यही भइरहेको देखिन्छ। आधुनिक द्वन्द्व र युद्ध प्रायः यही प्रवृत्तिका धेरै ठुला र दुःखद रूप हुन्।
जङ्गलभित्रको तारबार होस् वा भूराजनीतिक सीमा– मूलमा आफूले वर्गीकृत गर्न नसकेको कुराप्रतिको भय हुन्छ।
हामी आफूलाई ‘अरू’बाट जोगाउन भौतिक र रूपकात्मक पर्खाल बनाउँछौँ। तर, त्यसो गर्दा कतिपय अवस्थामा हामी आफैँ त्यही कुरा बन्न पुग्छौँ, जससँग डराएका हुन्छौँ।
हात्ती टाढा राख्न गाउँलेले पटाकादेखि विद्युतीय तारबारसम्म प्रयोग गर्छन्। रूखका काण्डमा आँखा कोर्नेजस्ता प्रतीकात्मक उपाय पनि अपनाउँछन्।
ती आँखा वन्य संसारलाई ‘हामीलाई देख’ भन्ने मानवीय संकेत हुन्– जङ्गलले फर्केर हेरोस् र टाढै रहोस् भन्ने आशा।
पिरतीको यात्रालाई मुक्ति, त्याग वा अझ अस्पष्ट कुनै कुरा मान्नुहुन्छ? उनको यात्राले हामी सबैलाई कसरी सम्बोधन गर्छ?
समुदायमा रहिरहने चाहना र त्यहाँबाट उम्किने चाहनाबीचको तनाव नै फिल्मको धड्कन हो।
पिरतीका लागि उम्किनु भनेको ठाउँ छोड्नु मात्र होइन। उनले अहिलेसम्म पूरा रूपमा अनुभव गर्न नपाएको ‘सामान्य’ जीवन र आफूले माया गरेजस्तै माया पाउने सम्बन्धतर्फ अघि बढ्नु पनि हो।
उनी कठिन द्वन्द्वमा छिन्– आफू एक्लो हुँदा आश्रय दिएको समुदायलाई नत्यागी आफ्नै खुसी खोज्न सक्छिन् कि सक्दिनन्?
नयाँ जीवनतर्फ अघि बढ्दा आफूले भोगेको परित्यागको चक्र फेरि दोहोर्याउँदै त छैनन् भन्ने भय उनलाई हुन्छ।
बसिन् भने आफ्नो एक मात्र सपना त्याग्नुपर्छ। गइन् भने आफ्नो एक मात्र घर त्याग्नुपर्छ।
सजिलो उत्तर छैन। उनको छनोटको यथार्थ र त्यसका लागि तिर्नुपर्ने मूल्य मात्र छ।
म उनको यात्रालाई परम्परागत अर्थमा ‘मुक्ति’ मान्दिनँ, किनकि मुक्ति भन्नाले प्रायः विगतलाई पछाडि छाडेर फर्केर नहेर्नु भन्ने बुझिन्छ।
पिरतीका लागि यो आफू बन्नका लागि चुकाउनुपर्ने कठिन मूल्यको कथा हो।
फिल्म हेरिसकेपछि दर्शकले के लिएर जाऊन् भन्ने चाहनुहुन्छ?
फिल्म हेरेपछि दर्शकले बुझून् भन्ने चाहन्छु– अन्ततः हामी सबै कुनै न कुनै ठाउँमा आफ्नो स्थान र अपनत्व खोजिरहेका हुन्छौँ।
फिल्मले पूर्वाग्रहको कुहिरो अलिकति भए पनि हटाओस् र कसैले अर्को मानिसलाई साँच्चिकै देख्न सकोस्– वा सायद आफैँभित्रको कुनै अंश चिन्न सकोस्। त्यति भयो भने यो कामले केही अर्थपूर्ण गरेको म ठान्नेछु।
